Η κλασική Βιέννη στην Κρατική Ορχήστρα Αθηνών

Λίγο πριν τα Χριστούγεννα η Κρατική Ορχήστρα Αθηνών φέρνει την κλασική Βιέννη στην Αθήνα παρουσιάζοντας τρεις κορυφαίους συνθέτες του κλασικισμού. Την Παρασκευή 2 Δεκεμβρίου και ώρα 20:30 στο Μέγαρο Μουσικής αίθουσα Χ. Λαμπράκης , ο πιανίστας και παιδαγωγός Πάβελ Γκιλίλοφ συμπράττει με την Αγάπη Τριανταφυλλίδη – που υπήρξε μαθήτριά του – στο μελωδικό Κοντσέρτο για δύο πιάνα και ορχήστρα σε μι ύφεση μείζονα του Μότσαρτ.

Η βραδιά ανοίγει με τη Συμφωνία αρ.95 σε ντο ελάσσονα του Χάυντν, μια από τις γνωστότερες «Συμφωνίες του Λονδίνου», όπως ονομάστηκαν οι συνθέσεις του από την περίοδο που ζούσε στην βρετανική πρωτεύουσα. Ο επίλογος δικαιώνει και τις πιο υψηλές προσδοκίες παρουσιάζοντας την αριστουργηματική Συμφωνία αρ. 5 σε ντο ελάσσονα του Μπετόβεν για την οποία ο Ρόμπερτ Σούμαν έλεγε ότι: «θα υπάρχει στο διηνεκές, όσο θα υπάρχει ο κόσμος και η μουσική». Στο πόντιουμ, επιστρέφει ο ταλαντούχος αρχιμουσικός Έκτορας Ταρτανής.

 

Το πρόγραμμα με μια ματιά

ΓΙΟΖΕΦ ΧΑΫΝΤΝ (1732 – 1809)

Συμφωνία αρ. 95 σε ντο ελάσσονα, Hob. I/95

ΒΟΛΦΓΚΑΝΓΚ ΑΜΑΝΤΕΟΥΣ ΜΟΤΣΑΡΤ (1756–1791)

Κοντσέρτο για δύο πιάνα και ορχήστρα σε μι ύφεση μείζονα, KV365

ΛΟΥΝΤΒΙΧ ΒΑΝ ΜΠΕΤΟΒΕΝ (1770–1827)

Συμφωνία αρ. 5 σε ντο ελάσσονα, έργο 67

ΣΟΛΙΣΤ

Πάβελ Γκιλίλοφ, πιάνο

Αγάπη Τριανταφυλλίδη, πιάνο

ΜΟΥΣΙΚΗ ΔΙΕΥΘΥΝΣΗ

Έκτορας Ταρτανής

Ώρα: 19:30
Δωρεάν εισαγωγική ομιλία του Νίκου Λαάρη για τους κατόχους εισιτηρίων

ΠΛΗΡΟΦΟΡΙΕΣ ΕΙΣΙΤΗΡΙΩΝ

Τιμές: 50€, 40€, 30€, 20€ και 15€ (εκπτωτικό)

Το σχόλιο του Πάβελ Γκιλίλοφ

Ανυπομονώ να συνεργαστώ με αυτή την υπέροχη ορχήστρα και την ταλαντούχα Ελληνίδα πιανίστα Αγάπη Τριανταφυλλίδη. Οι σχέσεις μεταξύ δασκάλων και μαθητών ιδανικά δεν είναι ποτέ μονόπλευρες – είναι μια διαρκής ανταλλαγή δημιουργικότητας και εκπαίδευσης και είμαι ευτυχής που το επιδιώκω αυτό στη σκηνή.

Το σχόλιο της Αγάπης Τριανταφυλλίδη

Νιώθω βαθιά χαρά, συγκίνηση και ευγνωμοσύνη για τη συνεργασία μου με τον Πάβελ Γκιλίλοφ στο Κοντσέρτο για δύο πιάνα και ορχήστρα του Μότσαρτ. Μια γοητευτική και πολύ απολαυστική, γεμάτη ευχάριστες εκπλήξεις συνομιλία μεταξύ των δύο οργάνων που πρωταγωνιστούν και της ορχήστρας.

Συμφωνία αρ.95 σε ντο ελάσσονα, Hob. I/95

  1. Allegro moderato
  2. Andante
  3. Menuetto – Trio
  4. Vivace

Ο θάνατος του πρίγκιπα Νικολάους Εστερχάζυ το 1790 σήμανε για τον Χάυντν το τέρμα μίας περίπου τριακονταετούς θητείας στην υπηρεσία του φιλόμουσου ευγενούς, κατά την οποία ο συνθέτης έγραφε μουσική σχεδόν ακατάπαυστα και απέκτησε μεγάλη φήμη πέραν των ορίων της οικίας των Εστερχάζυ. Με την αποδέσμευση του Χάυντν, ο Γερμανός βιολιστής και ιμπρεσάριος Γιόχαν Πέτερ Σάλομον (1745–1815), που από το 1786 ήταν υπεύθυνος για σειρά συναυλιών στο Λονδίνο, έσπευσε να του οργανώσει ένα ταξίδι στη βρετανική πρωτεύουσα, το οποίο κράτησε από τον Ιανουάριο του 1791 μέχρι τον Ιούνιο του 1792. Κατά τη διάρκειά του συνέθεσε -και διηύθυνε- στο Λονδίνο έξι νέες συμφωνίες (αρ. 93-98), γνωστές σήμερα και ως «Συμφωνίες του Λονδίνου»· το βρετανικό κοινό υποδέχτηκε τον συνθέτη με τις τιμές και την αναγνώριση που άρμοζαν στο μεγαλείο της μουσικής του.

Η Συμφωνία αρ.95 είναι η μόνη από τις Συμφωνίες του Λονδίνου (περιλαμβανομένων και των συμφωνιών αρ.99-104 που ο Χάυντν συνέθεσε στο δεύτερο ταξίδι του στο Λονδίνο) που είναι γραμμένη σε ελάσσονα τονικότητα και δεν έχει αργή εισαγωγή στο πρώτο της μέρος. Προφανώς, η ιδιαίτερη βαρύτητα της πολύ λιγότερο συχνής ελάσσονας τονικότητας ήταν επαρκής για να τραβήξει την προσοχή των ακροατών και δεν χρειαζόταν να επιτευχθεί αυτό μέσα από μία εισαγωγή. Τα δύο κύρια θέματα του πρώτου μέρους, που βασίζεται αναμενόμενα στη φόρμα της σονάτας, δεν θα μπορούσαν να διαφέρουν περισσότερο· το πρώτο είναι απροκάλυπτα δραματικό, με απροσδόκητες παύσεις που επιτείνουν την ένταση, ενώ το δεύτερο είναι ρέον, ανάλαφρο και χαριτωμένο. Το δεύτερο μέρος είναι μία σειρά τριών παραλλαγών πάνω σε ένα λυρικό θέμα σε μι ύφεση μείζονα. Η πρώτη παραλλαγή αναθέτει πρωταγωνιστικό ρόλο στο βιολοντσέλο, ενώ η δεύτερη μεταφέρεται στη μι ύφεση ελάσσονα. Το ακόλουθο μενουέτο κινείται με βάση την τονικότητα της ντο ελάσσονας, ενώ το ενδιάμεσο Τρίο, που περιλαμβάνει και πάλι ένα σόλο του βιολοντσέλου (πιο εκτεταμένο και απαιτητικό από όσο στο δεύτερο μέρος), μεταφέρεται στη ντο μείζονα. Στο φινάλε ο Χάυντν αξιοποιεί με μαεστρία την πολυφωνική γραφή σε ουκ ολίγες περιπτώσεις, γεγονός που εύλογα οδηγεί σε συγκρίσεις με το ανάλογα πολυφωνικό φινάλε της Συμφωνίας «του Διός» του Μότσαρτ.

ΒΟΛΦΓΚΑΝΓΚ ΑΜΑΝΤΕΟΥΣ ΜΟΤΣΑΡΤ (1756 – 1791)

Κοντσέρτο για δύο πιάνα και ορχήστρα σε μι ύφεση μείζονα, K.365

  1. Allegro
  2. Andante
  3. Rondo: Allegro

Αν και η σύνθεση έργων για δύο πιάνα γνώρισε ιδιαίτερη ανάπτυξη στον 19ο και κυρίως στον 20ό αιώνα, ήδη ο Γιόχαν Σεμπάστιαν Μπαχ είχε συνθέσει εξαίσια κοντσέρτα για δύο, τρία και τέσσερα πληκτροφόρα, η γραφή των οποίων ανάγεται κατά προσέγγιση στη δεκαετία του 1730. Ο Μότσαρτ συνέχισε την παράδοση αυτή γράφοντας μία περίφημη Σονάτα για δύο πιάνα σε ρε μείζονα, K.448 (1781), το Κοντσέρτο για δύο πιάνα σε μι ύφεση μείζονα και το Κοντσέρτο για τρία πιάνα σε φα μείζονα, K.242 (1776), το οποίο αργότερα μετέγραψε για δύο πιάνα, εξερευνώντας έτσι περαιτέρω τις μεγάλες συνθετικές δυνατότητες που προσέφερε ο συνδυασμός των πιάνων. Η ακριβής χρονολογία σύνθεσης του Κοντσέρτου για δύο πιάνα K.365 δεν είναι γνωστή. Κάποιοι την τοποθετούν στα 1779-1780, ενώ άλλοι στα 1777. Σίγουρα πάντως γράφτηκε πριν ο συνθέτης εγκαταλείψει το Ζάλτσμπουργκ για να εγκατασταθεί μόνιμα στη Βιέννη (αρχές του 1781). Πιθανότατα, η πρώτη εκτέλεση του Κοντσέρτου δόθηκε στο Ζάλτσμπουργκ από τον ίδιο τον Μότσαρτ και την αδερφή του Μαρία Άννα (γνωστή με το υποκοριστικό «Νάνερλ»).

Στην προσπάθειά του να αναγνωριστεί και να επιβληθεί ως συνθέτης στην αυστριακή πρωτεύουσα, ο νεαρός Μότσαρτ είχε ανάγκη αφενός από την οικονομική και ηθική στήριξη ευγενών και αφετέρου από την ακατάπαυστη παρουσίαση του συνθετικού του έργου στο απαιτητικό βιεννέζικο κοινό. Στο πρόσωπο της μαθήτριάς του, Γιοζεφίν φον Αουερνχάμερ (1758–1820) ο Μότσαρτ βρήκε μία εύπορη και ευγενούς καταγωγής νέα, που ήταν πρόθυμη να του προσφέρει ουσιαστική υποστήριξη. Μην έχοντας χρόνο να συνθέσει κάτι νέο για εκείνη, ζήτησε από τον πατέρα του (Σεπτέμβριος 1781) να του στείλει το υλικό του Κοντσέρτου για δύο πιάνα, προκειμένου να το ερμηνεύσει με τη δεσποινίδα φον Αουερνχάμερ, η οποία -ειρήσθω εν παρόδω- ήταν από εμφανισιακά άσχημη, αν όχι αποκρουστική, σύμφωνα τουλάχιστον με τις περιγραφές του ίδιου του Μότσαρτ. Παρόλα αυτά, οι δυο τους παρουσίασαν για πρώτη φορά στη Βιέννη το Κοντσέρτο στην οικία των Αουερνχάμερ στις 23 Νοεμβρίου 1781, ενώ δημόσια το παρουσίασαν ξανά την ερχόμενη άνοιξη στο πλαίσιο ενός διάσημου τότε κύκλου πρωινών συναυλιών στο βιεννέζικο πάρκο Αουγκάρτεν.

Ο Μότσαρτ, κατανέμοντας ισοβαρώς τα δεξιοτεχνικά περάσματα, αντιμετωπίζει ισότιμα τους δύο σολίστες, οι οποίοι άλλοτε αλληλοσυμπληρώνουν τη μελωδική εξέλιξη και άλλοτε οδηγούνται σε μία ενεργητική αντιπαράθεση μοτιβικών στοιχείων, διατηρώντας στο ακέραιο τη δυνατότητα ανάδειξης των προσωπικών τους αρετών και ιδιαίτερων ικανοτήτων. Το πρώτο μέρος, ίσως το πιο δεξιοτεχνικό από τα τρία για τα δύο πιάνα, είναι γραμμένο σε τυπική φόρμα σονάτας κοντσέρτου βασισμένη σε δύο αντιθετικά θέματα, το πρώτο εξωστρεφές και αισιόδοξο, ενώ το δεύτερο πιο δραματικό και εκφραστικό. Καθ’ όλη τη διάρκειά του, η ροή της μουσικής είναι εντυπωσιακά αβίαστη και φυσική. Ο ίδιος ο συνθέτης κατέγραψε μία δεξιοτεχνική καντέντσα, όπως άλλωστε έκανε και για το τρίτο μέρος. Στο δεύτερο μέρος η ορχήστρα, μετά τη σύντομη εισαγωγή της, αναλαμβάνει αμιγώς συνοδευτικό ρόλο αφήνοντας στο προσκήνιο τους δύο σολίστ. Εδώ η ατμόσφαιρα είναι εξόχως λυρική και παραπέμπει αισθητικά στον τόσο αγαπημένο από τον Μότσαρτ χώρο της όπερας, με τους πιανίστες να διανθίζουν ευφάνταστα και με τελείως οπερατικό τρόπο την εκάστοτε μελωδική γραμμή. Το Κοντσέρτο κλείνει με ένα ζωηρό και δυναμικό σύνθετο ροντό. Το κύριο θέμα ανακαλεί ένα αυστριακό παραδοσιακό τραγούδι, παιγνιώδες και ανάλαφρο αλλά με αρμονικές εκπλήξεις. Αξιοσημείωτη είναι η αστείρευτη επινοητικότητα του συνθέτη, που επιστρατεύει απλούς αλλά πάντα διαφορετικούς τρόπους, για να επιστρέψει από τα δραματικά επεισόδια στο χαρμόσυνο κύριο θέμα του ροντό.

ΛΟΥΝΤΒΙΧ ΒΑΝ ΜΠΕΤΟΒΕΝ (1770-1827)

Συμφωνία αρ. 5 σε ντο ελάσσονα, έργο 67

  1. Allegro con brio
  2. Andante con moto
  3. Allegro
  4. Allegro

Το να γράψει κανείς (και μάλιστα στο τόσο ασφυκτικό πλαίσιο ενός προγράμματος συναυλίας) για ένα από τα πιο διάσημα και δημοφιλή έργα σε ολόκληρο το ρεπερτόριο της κλασικής μουσικής είναι αναμφισβήτητα δύσκολο. Και η δυσκολία αυτή δύναται να επεκταθεί και στον εκάστοτε ακροατή, αφού ο μεγάλος βαθμός εξοικείωσης με το συγκεκριμένο έργο εύκολα μετατρέπεται σε τροχοπέδη για τη σε βάθος εκτίμηση ενός από τα μέγιστα αριστουργήματα της παγκόσμιας Τέχνης. Ίσως η μόνη λύση έγκειται στην προσπάθεια να ακούει κανείς με τη μέγιστη δυνατή φρεσκάδα και νοητά να μεταφέρεται κάθε φορά στο ακροατήριο της συναυλίας της 22ας Δεκεμβρίου 1808 στη Βιέννη, όπου και πρωτοπαρουσιάστηκε η Πέμπτη Συμφωνία. Το κολοσσιαίο πρόγραμμα εκείνης της βραδιάς περιελάβανε εκτός από την Πέμπτη Συμφωνία και αρκετά άλλα έργα του Μπετόβεν, όπως την Έκτη Συμφωνία, το Τέταρτο Κοντσέρτο για πιάνο, την Άρια κοντσέρτου «Ah! Perfido» και τη Φαντασία για πιάνο, ορχήστρα και χορωδία. Η Πέμπτη Συμφωνία εξέπληξε το κοινό με τη δύναμη του οράματός της, για τον θρίαμβο πάνω στην ανθρώπινη τραγικότητα. Αυτό αντιπροσωπεύει η πορεία της συμφωνίας από την ηρωική και δραματική τονικότητα της ντο ελάσσονας προς τη θριαμβευτική ντο μείζονα, την εσωτερική πορεία του πνεύματος από το σκοτάδι στο Φως. Και μία τέτοια πορεία δεν θα μπορούσε να αποτυπωθεί καλύτερα παρά μόνο με την ενόργανη μουσική, τη δύναμη της οποίας, ως του πλέον ιδεώδους μέσου για την έκφραση του Πνεύματος (Geist) πέραν από τα πεπερασμένα όρια της γλώσσας, ύμνησε ο γερμανικός Ιδεαλισμός και ιδίως ο κορυφαίος εκπρόσωπός του και αγαπημένος φιλόσοφος του Μπετόβεν, Ιμμάνουελ Καντ. 

Το πρώτο μέρος της συμφωνίας, γραμμένο σε μία κλασική φόρμα σονάτας, ανοίγει με τη διπλή παράθεση του πασίγνωστου μοτίβου τεσσάρων νοτών, τριών γρήγορων και μιας μακράς. Το μοτίβο αυτό πέραν της ιδιαίτερης δραματικής του έντασης συνιστά και ενοποιητικό μορφολογικά στοιχείο όλης της συμφωνίας, καθότι αφενός αποτελεί το θεματικό πυρήνα του πρώτου μέρους και αφετέρου επανεμφανίζεται σε συγκεκριμένα σημεία σε όλα τα υπόλοιπα μέρη. Η φιλολογία γύρω από το νόημα του μοτίβου αυτού είναι κυριολεκτικά ανεξάντλητη. Η άποψη, ότι κατά τον ίδιο τον Μπετόβεν αυτό συμβόλιζε το «χτύπημα της Μοίρας στην πόρτα», αποδίδεται στον πρώιμο βιογράφο του Άντον Σίντλερ αλλά, παρά την εύλογη  γοητεία της, είναι άκρως αμφισβητήσιμη. Ο μαθητής του Μπετόβεν, Καρλ Τσέρνυ ισχυρίστηκε πως ο δάσκαλός του εμπνεύστηκε από το κελάηδημα ενός πουλιού, που άκουγε στους περιπάτους του στο πάρκο Πράτερ της Βιέννης. Όποια και να είναι η αλήθεια, αυτό που έχει σημασία είναι πως το εν λόγω μοτίβο έγινε τόσο διάσημο και εμβληματικό, που έφτασε ακόμα και να χρησιμοποιηθεί από το BBC ως σήμα στα δελτία ειδήσεων κατά τον Β’ Παγκόσμιο Πόλεμο, με το σκεπτικό ότι ο ρυθμός του κατά τον κώδικα Μορς αντιστοιχεί στο λατινικό γράμμα «V» (∙ ∙ ∙ ─), που είναι το αρχικό της λέξης «victory» (=νίκη).

Η έκθεση του πρώτου μέρους συνεχίζεται με επάλληλες μιμήσεις του μοτίβου, τόσο πυκνές, που φαινομενικά οικοδομούν μία ενιαία μελωδική γραμμή. Το δεύτερο θέμα εμφανίζεται κατόπιν, σαφώς πιο ήπιο και λυρικό, ενώ το μοτίβο αναλαμβάνει  συνοδευτικό ρόλο στα έγχορδα. Η έντονα μετατροπική ενότητα της επεξεργασίας βασίζεται πάντα στις ευφάνταστες ακολουθίες και μιμήσεις του μοτίβου. Αξιοσημείωτο είναι επίσης ένα αυτοσχεδιαστικού χαρακτήρα σόλο του όμποε στην επανέκθεση, πριν την εντυπωσιακή κατάληξη (coda) του μέρους.

Η δομή του δεύτερου μέρους είναι ουσιαστικά μία σειρά παραλλαγών πάνω σε δύο αντιθετικά θέματα. Το πρώτο, που εκτίθεται από τις βιόλες και τα βιολοντσέλα, είναι τρυφερό και λυρικό, ενώ το δεύτερο, που ακούγεται από τα κόρνα και τις τρομπέτες είναι αρρενωπό και ηρωικό. Οι ακολουθούσες παραλλαγές οικοδομούν ένα μέρος, όπου η γλυκύτητα και η μεγαλοπρέπεια εναλλάσσονται αρμονικά.

Το τρίτο μέρος της συμφωνίας είναι γραμμένο σε τριμερή μορφή, αποτελούμενο από ένα σκέρτσο και ένα τρίο. Η τριμερής δομή προκύπτει από την αυτούσια επανάληψη του σκέρτσο μετά το τρίο. Εδώ ο Μπετόβεν αποτίει φόρο τιμής στον Μότσαρτ, καθότι το αρχικό του θέμα ακολουθεί την ίδια ακριβώς τονική ακολουθία (αν και σε διαφορετική κλίμακα) με το θέμα, που ανοίγει το φινάλε της διάσημης συμφωνίας αρ.40 του Μότσαρτ σε σολ ελάσσονα.

Το τέταρτο και τελευταίο μέρος ακολουθεί χωρίς διακοπή. Παρά τη γενικά τυπική χρήση της φόρμας σονάτας, ξεχωριστό ενδιαφέρον παρουσιάζει η χρήση θεματικού υλικού από το προηγούμενο σκέρτσο κατά το τέλος της ανάπτυξης και την έναρξη της επανέκθεσης, τεχνική που είχε χρησιμοποιήσει ο Χάυντν από το 1772 στην συμφωνία του αρ.46. Η μεγάλων διαστάσεων coda του μέρους καταλήγει σε μία συγκλονιστική κορύφωση, κατά την οποία η ρυθμική αγωγή επιταχύνεται (Presto) και η τονικότητα της ντο μείζονας δεσπόζει με πρωτοφανή ένταση και έκταση.

Η Πέμπτη αποτελεί ένα αρχετυπικό αριστούργημα δομικής ενότητας. Η αρχιτεκτονικής ακρίβειας γραφή του Μπετόβεν αγγίζει μία από τις υψηλότερες κορυφές της δημιουργώντας ένα ενιαίο έργο, κάθε μέρος του οποίου αποτελεί σταθμό μίας ακλόνητης πορείας. Ο μεγάλος Γερμανός συνθέτης Ρόμπερτ Σούμαν ύμνησε την Πέμπτη γράφοντας ότι παρόλο που ακούγεται τόσο συχνά, «πάντα ασκεί μία δύναμη πέραν του χρόνου, σαν τα μεγάλα φυσικά φαινόμενα που, όσο συχνά και αν επαναλαμβάνονται, μας γεμίζουν με δέος και θαυμασμό. Η συμφωνία αυτή θα υπάρχει στο διηνεκές, όσο θα υπάρχει ο κόσμος και η μουσική»…

Περισσότερες πληροφορίες: www.koa.gr

Όλες οι Ειδήσεις από την Ελλάδα και τον Κόσμο,  στο ertnews.gr

Διάβασε όλες τις ειδήσεις μας στο Google
Κάνε like στη σελίδα μας στο Facebook
Ακολούθησε μας στο Twitter
Κάνε εγγραφή στο κανάλι μας στο Youtube

Προσοχή! Επιτρέπεται η αναδημοσίευση των πληροφοριών του παραπάνω άρθρου (όχι αυτολεξεί) ή μέρους αυτών μόνο αν:
– Αναφέρεται ως πηγή το ertnews.gr στο σημείο όπου γίνεται η αναφορά.
– Στο τέλος του άρθρου ως Πηγή
– Σε ένα από τα δύο σημεία να υπάρχει ενεργός σύνδεσμος

ΤΕΛΕΥΤΑΙΑ ΝΕΑ

ΔΕΙΤΕ ΕΠΙΣΗΣ